淮北概况：位于安徽省最北部，苏、豫、皖三省交界处，距江苏徐州西南仅55公里，是皖北地区最大的煤炭工业基地。市辖一县三区：濉溪县、相山区、杜集区、 烈山区。截止2007年末，全市户籍人口213万人.

                                             淮北历史回眸

淮北，是一个有着悠久历史的古城。早在新石器时代，我们的先民就生息繁衍于相濉大地上。位于我市杜集区楼顶山的古岩画群和濉溪县城东南7公里处的石山孜古文化遗存等均是我市悠久历史与灿烂文明的见证。相传公元前21世纪，商王朝的创立者商汤的十一世祖相土向东部开拓疆土，建城于相山南麓，相山、相城由此得名。中国最早的诗歌总集《诗经》之《商颂》就留有“相土烈烈，海外有载”的文字。 　　·春秋（公元前699年）　冬11月，鲁庄公与宋公、卫候、陈候会盟于袤（今渠沟镇），共商攻打郑国，未克而返。这是我市历史有明确纪年的开始。 　　·春秋（公元前588-576年）　宋国共公为避水患，经睢阳迁都于相。 　　·战国（公元前268年）　宋国被齐、楚、魏所灭，相属楚地。 　　·秦始皇三十三年（公元前224年）　秦统一中国，置相县，属泗水郡，郡治相县。同时，置轾县（今濉溪临涣），亦属泗水郡。 　　·汉高帝四年（公元前203年）　改泗水郡为沛郡，辖37县，治所在相县。 　　·汉武帝元狩六年（公元前117年）　沛郡改称沛国。宣帝地节九年（公元前69年） 曾改为彭城郡，黄龙元年（公元前49年）复称沛郡。并置竹县，属沛郡。 　　·三国（220-265年）　曹操分沛国置谯郡，铚县属谯郡。曹丕分沛国置汝阴郡。相县初属沛国，后属汝阴郡。 　　·西晋（265-316年）　复置沛国，国都在相县。 　　·东晋（317-420年）　晋室南渡后，相县先后入后赵、前燕，相县一带屡有战事发生，为戎马兵革之地，所属屡有更易。 　　·南北朝（421-528年） 　相县归刘宋，属徐州沛郡（郡治在萧县），不久相县、铚县相继入北魏。 　　·北齐天保七年（556年）　废相县为相城乡 ，并入符离县。此后，相城无县以上建置。 　　·隋开皇九年（589年）　相城随符离县属彭城郡。 　　·唐元和三年（808年）　在相地筑城，发现“投火可燃”的石墨（即煤炭，时未开采）。 　　·唐元和四年（809年）　割徐州所属的符离县、蕲县，毫州所属的临涣县，泗州之虹县建宿州。 　　·宋元丰元年（1078年）　苏轼（东坡）任徐州知州时，派员在萧县白土镇北孤山一带“访获”煤炭，因作《石炭歌》咏之。 　　·元至元二年（1265年）　撤符离、蕲县、临涣3县并入宿州。 　　·明万历四十三年（1615年）　烈山一带农民发现露头煤，并开始凿挖。 　　·乾隆二十四年（1759年）　高宗皇帝御赐“惠我南黎”匾额，悬于相山庙。 　　·咸丰五年（1855年）　秋，濉溪任集人夏白在南坪集起义，为捻军蓝旗首领，屡败清军。 　　·宣统二年（1910年）　烈山矿工江思运因作歌谣抨击矿主、工头，被毒打致死，引发矿工群起罢工。 　　·中华民国元年（1912年）　市境分属安徽省宿县和江苏省萧县。 　　·1948年11月，市境解放。 　　·1949年6月，市境分属华东局皖北行政公署宿县专区之宿县和萧县。 　　·1953年2月，市境分属濉溪县和萧县。 　　·1958年5月，淮北煤矿筹备处成立。 　　·1960年4月，建立濉溪市。 　　·1971年4月，更为淮北市。 　　·1977年2月，宿县地区所辖濉溪县划归淮北市管辖。 ·今市辖相山区、杜集区、烈山区和濉溪县。

闻人名士

【华元】春秋时期政治家、宋国大夫,历文公,共公以至平公,一直执掌朝政,堪称"四朝元老"。 【蹇叔】春秋时期政治家、秦相。 【桓谭】字君山，沛国相人，两汉之交哲学家和经济学家。     爱好音律，善鼓琴，博学多通，遍习五经，喜非毁俗儒。哀帝、平帝间，位不过郎。王莽时任掌乐大夫。刘玄即位，诏拜太中大夫。光武帝时，任议郎给事中。因坚决反对谶纬神学，“极言谶之非经”，被光武帝目为“非圣无法”，险遭处斩。后被贬，出任六安郡丞，道中病卒。他把烛干比作人的形体，把烛火的精神，提出“以烛火喻形神”的有名论点，断言精神不能离开人的形体而独立存在，正如烛光之不能脱离烛体而存在一样。王充称道他的著作是“讼世间事，辨昭然否，虚妄之言，伪饰之辞，莫不证定”。（《论衡·超奇》）对后来无神论思想发展有所影响。著作有《新论》二十九篇，早佚 。现传《新论·形神》一篇，收入《弘明集》内。《新论》以清严可均辑本较好（见《全上古三代秦汉三国六朝文》）。另有赋、诔、书、奏凡二十六篇，今存《仙赋》、《陈时政疏》、《抑谶重赏疏》等文（见《艺文类聚》及本传）。《隋书·经籍志》著录有集五卷，已佚。传见《后汉书·桓谭传》。   【刘馥】字符颖，沛国相人，官至扬州刺史。馥起自合淝，创立州治，聚逃散之民，立学校，广屯田，兴治教，久事曹操，多立功绩。108年，孙权率兵10万围攻合肥百余日，而不能破。 【桓范】三国。建安末与王象等共撰《皇览》。任大司农，为曹爽谋划，号称“智囊 ”。司马懿起兵讨魏时，范劝爽挟魏帝到许昌，爽不听。著 有《世要论》12卷，或称《桓范新书》。 【嵇康】字叔夜，三国魏著名文学家、哲学家、音乐家。官至中散大夫，世称嵇中散，“竹林七贤”之一。     崇尚老庄，恬静寡欲，性格正直，反对虚伪礼教，后因得罪司马昭心腹钟会，遭其构陷，为司马昭所害。在哲学上，嵇康提出“越名教而任自然”之说，著有《难自然好学论》。在音乐方面著有《声无哀乐论》，善鼓琴，曾作《琴赋》《广陵散》。 【刘伶】西晋沛国（今安徽濉溪西北）人，字伯伦，曾仕至建威参军。“竹林七贤”之一。司马氏擅权，伶纵酒放浪以示对黑暗统治的满及对礼法的 蔑视。党乘鹿车；携壶酒，使人荷锹相随，道：“死便埋我”。有《酒德颂》、《北芒客舍》等。 【桓伊】东晋军事家、音乐大师。是东晋赫赫有名的“王、谢、庚、桓”四大家族桓氏一族的成员，字叔夏，曾官淮南太守、豫州刺史等。     在前秦符坚率军队大举南下时，桓伊与谢玄、谢石带领府兵迎战，史称“淝水大战”。桓伊以军功封为永修县侯，进号右军将军。他不仅有着文韬武略，而且音乐素养颇为深厚，《晋书》上说他：“善音乐，尽一时之妙，为江左第一。”桓伊最擅长的是吹笛，据说他使用的竹笛，就是东汉著名作家兼音乐家蔡邕亲手制作的“柯亭笛”。桓伊有出神入化的吹笛技巧，曾在笛上“为梅花三弄之调。后人以琴为三弄焉”。 【戴逵】东晋。绘画和佛像雕刻为后世称道，推动了民族艺术的发展与提高。所画人物、山水、走兽“情韵连绵，风趣巧拔”，“荀勋、卫协之后，实为领袖”。擅长雕刻及铸造佛象。首创干漆夹雕塑法。曾塑“五世佛”，与顾恺之壁画“维摩诘象”和狮子国(今斯里兰卡)送来的玉佛，并称“三绝”。 【傅友德】明代开国元勋。以轻舟挫陈友谅前锋，平武昌，任征虏将军，授荣禄大夫、柱国、同知大都督府事。封颍川侯。     与汤和分道伐蜀，围成都，迫使西蜀丞相戴寿出降，朱元璋盛赞“功为第一”。任征南将军，远征云南，消灭元梁王军主力，元梁王闻败自杀，余部选后归降。论功进封颍国公。随燕王征辽，乘敌不备，潜师入黑岭，大破敌军而还。又出兵山、陕，总揽屯田之事。加封太了太师。二十五年还乡，请求去怀远。朱元璋不悦。二十六，赐死。 【任文石】 （1587-1654年），字伯介，号瑶房，晚号蛰庵，明末清初宿州相城（今淮北市）人。     性谦让，专心研究程颐、程灏和张载之理学。以清高自守，虽常居官，实与隐居无二。崇祯丙丁年（1535年）江淮多事，曾上《救时策》，受督抚史可法、潜帅王公咸器重。崇祯十三年（1640年）任扬州府儒学训导。清顺治五年（1648年）退归故里，居相山脚下，吟颂自娱，筑“藕花墅”，于相山东山腹凿“秘霞洞”以藏书。致力于相城古文物史迹的研究和整理。著有《相山志》12卷、《藕花墅集》2卷、《静寄斋集》5卷等。均已散佚。惟所撰《相山庙碑》碑文以及少量词文存世。 【周玉山】 (1859-1937)，字德基。濉溪县临涣周圩孜人。     家室殷富，幼读诗书。1903年捐候补道台，曾做过安徽省盱眙县令。1905年用3万银元从袁大化手中买下烈山煤矿矿产权，改烈山煤矿公司为普利煤矿公司，自任董事长兼总经理。周氏经营烈山煤矿期间，先后集资10余万银元，开大井7对，小窑10余座，日产煤炭达300余吨。民国4年（1915年）招收新股，北洋军阀皖系将领倪嗣冲趁机以巨额资金入股。遂改普利烈山煤矿公司为普益公司烈山煤矿，重组董事会，周玉山失去控股权。民国20年（1931年）安徽水灾，周玉山奉派为皖北21县市赈灾委员会委员长，解囊资惠灾黎，致所营商号大部关闭，家道日渐衰落。日军侵华，忧愤难平，患病拒医，民国26年（1937年）秋病逝于宿城，享年78岁。 【刘开渠】我国当代杰出的人民艺术家、雕塑艺术大师，著名的美术教育家，中国美术馆事业的开创者。  1904年10月1日生。1920年考入北京美术专科学校，后转入该校大学部学习油画。1928年赴法国留学，入巴黎高等美术学校雕塑系学习。在法学习期间，刘开渠曾与吕斯百、常书鸿等人发起组织中国留法艺术研究会，以撰文、译文和发表作品,向国内介绍欧洲的绘画和雕塑。1933年夏回国，9月任杭州艺术专科学校教授兼雕塑系主任。1934年受抗日救亡运动的鼓舞，创作了反映抗日战争的巨型雕塑《一·二八淞沪抗战阵亡将士纪念碑》。抗日战争爆发后，随国立杭州艺术专科学校迁往湖南沅陵，后又辗转于贵州、四川，于1938年到达成都。在成都与文学家赵其文、陈翔鹤、周文、萧军和李劼人等于1939年组织中华文艺抗战协会成都分会，进行抗日救亡的宣传活动。在生活条件十分艰苦的情况下，他坚持雕塑创作，并亲自翻制石膏模型和铸铜，完成了一系列纪念像。重要的有：《王铭章骑马铜像》(1943)、《川军抗日英雄纪念像》、《孙中山先生坐像》(1944)、《李家钰骑马铜像》(1945)和表现工人、农民生活的《工农之家》巨型浮雕等作品。1946年，在上海参加反饥饿、反内战斗争。1949年9月，任国立杭州艺术专科学校校长。1951年，任中央美术学院华东分院（今浙江美术学院）院长。1953年，调入北京,参加并领导了人民英雄纪念碑的建造工作，任设计处处长和雕塑组组长；与其他雕塑家共同设计，并于1953～1958年亲自创作完成主体浮雕人民英雄纪念碑浮雕之一《胜利渡长江，解放全中国》，以及《支援前线》和《欢迎解放军》。1959年，任中央美术学院副院长、中国美术馆馆长。50～60年代，他先后完成了《毛泽东主席像》、《工农红军像》，及《马克思恩格斯选集》、《列宁全集》、《斯大林选集》等书封面的马克思、恩格斯、列宁、斯大林的浮雕像等。1976年以后，他又创作了《周恩来总理像》、《萧友梅纪念像》、《蔡元培纪念像》和《妇女胸像》等。1982年，任全国城市雕塑规划组组长。1984年被聘为中国大百科全书总编辑委员会委员。         刘开渠曾任中国美术家协会副主席，当选为第1、2、3届全国人民代表大会代表、第5届全国政协委员、第7届全国政协常委。先后编撰出版有《中国古代雕塑集》、《刘开渠雕塑选集》、《刘开渠美术论文集》、《刘开渠雕塑集》。     刘开渠的雕塑在西洋写实雕塑的基础上，继承中国传统雕塑简练、单纯及线画的表现方法，形成了独特的风格。其作品写实，手法细腻、严谨，结构、解剖准确。 　　刘开渠是中国雕塑事业杰出的领导者和组织者，三十年代，他就呼吁建设富有生命力的纪念性雕塑，以激发国人的民族精神。他多次提出成立雕塑院和建设城市雕塑。他还主持指定了《在全国重点城市进行雕塑建设的建议》并由国家批准担任全国城雕规划组组长，城市雕塑建设委员会主任。为中国的城市雕塑事业的发展，作出了巨大的贡献。他先后当选为上海美协主席、中国文联委员、中国美协副主席。担任过杭州美院院长，杭州市副市长，中央美术学院副院长，中国美术馆馆长等职，受到美术界普遍的尊敬和爱戴，他不愧为当代杰出的人民艺术家、雕塑大师。 【盛泽田】跤坛硬汉。1971年出生在淮北的盛泽田，14岁时进入淮北市体校练习摔跤，1986年进入安徽省体工队，1987年开始在上海体院附属竞技体较练习古典式摔跤，人送绰号"牛哥。1992年，巴塞罗那奥运会上，盛泽田荣获57公斤级铜牌，实现了我国奥运史上摔跤奖牌零的突破。目前，盛泽田除在上海体院任教外，还担任着国边60公斤级古典摔跤队教练和省摔跤队教练。今年，三获奥运铜牌的盛泽田，正积极加强自身综合素质锻炼，准备参加2004年在希腊雅典举行的28届奥运会，继续他的圆梦之旅。 　　荣誉榜： 　　1992年巴塞罗那奥运会57公斤级铜牌 　　1992年亚洲锦标赛冠军 　　1994年亚运会亚军 　　1996年亚特兰大奥运会铜牌 　　1996年亚洲锦标赛冠军 　　1998年世锦赛亚军 　　2000年悉尼奥运会铜牌 【管祥麟】1959年8月生，曾做过淮北市淮北发电厂工人、图书管理员。年轻时酷爱绘画、摄影与民族民间艺术。24岁那年，自费骑自行车考察民间美术，两年半中途经15个省、自治区，行程8万公里，深入少数民族和边远山区，收集到2000多件民间工艺美术品，拍摄万余幅照片，撰写15万字的考察笔记。其间六遇死难磨砺，特别是在青海发生的一场车祸，使他从卡车上飞了出去，至今头顶上还留着个鸡蛋大的疤痕，考察也被迫中断。1997年，管祥麟开始计划用三年时间，自费驾车考察56个民族民间艺术。1998年5月16日，管祥麟从淮北市出发，踏上远征之路。 2001年4月，被人称之为“中华民族文化使者”的管祥麟，驾驶切诺基完成了“孤身单车考察56个民族民间艺术中国行”的壮举。

“相城”的由来

据传，距今约4000年前的夏朝前期，商族部落首领相土曾一度来相城居留，从而促进了相城的发展。相土是个大有作为、声名显赫的人，在他的治理下，商族的农业、手工业和商业都有较大发展。随着生产力的发展，商族部落日益繁荣强盛，于是便决意向东方扩张势力。商族所到之处，其他弱小部落相继被征服，其势力范围一直延伸到山东渤海边上。所以《诗经·商颂·长发》中有句云:“相土烈烈，海外有截”，意思是说相土干得轰轰烈烈，四海诸侯齐刷刷地归服于他。相土在东扩中选中相城作为若干中间站（或称别都）之一，后人为纪念相土来居，便把此地命名为相城、相山。

相城古韵

·隋堤柳（唐.白居易） 　　                   隋堤柳，岁久年深尽衰朽。 　　                   风飘飘兮雨萧萧，三株两株汴河口。 　　                   老枝病叶愁杀人，曾经大业年中春。 　　                   大业年中炀天子，种柳成行夹流水。 　　                   西自黄河东至淮，绿荫一千三百里。 　　                   大业末年春暮月，柳色如烟絮如雪。 　　                   南幸江都恣佚游，应将此柳系龙舟。 　　                   紫髯郎将护锦缆，青娥御史直迷楼。 　　                   海内财力此时竭，舟中歌笑何日休。 　　            上荒下困势不久，宗社之危如缀旒。 　　            炀天子，自言福祚长无穷，岂知皇子封酅公。 　　            龙舟未过彭城阁，义旗已入长安宫。 　　            萧墙祸生人事变，晏驾不得归秦中。 　　            土坟数尺何处葬？吴公台下多悲风。 　　            二百年来汴河路，沙草和烟朝复暮。 　　            后王何以鉴前王？请看隋堤亡国柳。 ·相城怀古（明.孙继志） 　　            浮名已半付渔蓑，惟有古欢耐缕覙。 　　            华向空余盟主地，皙黔谁嗣筑歌城。 　　            莺侪睍睕犹嘉乐，石丈参差拟象牺。 　　            京观东南高若许，当年亦复盛兵歌。 ·见掘相城土者有感（明.任文石） 　　            见掘相城土者，欷歔不已，继之以辞。 　　            古城断复续，知历几千秋。 　　            下者为平地，高者犹崇丘。 　　            卜墅元为此，有登必淹留。 　　            每忆城中人，贤哲亦浮沤。 　　            以此寻丈土，宛与昔人游。 　　            掘取者何为？相寻日不休。 　　            愚公山可移，况乃土一桴。 　　            人生如秋燕，天地自悠悠。 　　            太息予多事，与尔复何尤。 　　            海底分飞尘，山巅昔系舟。 ·相山古庙（明.崔维岳） 　　           相岑突屼倚天涯，上有增峻旧宇祠。 　　           剥落丹青埋古砌，模胡籀画缀残碑。 　　           岚拖迅漱飞流瀑，月印寒崖老树枝。 　　           千载山川作云雨，只今人说是湘嶷。

历史名镇

【濉溪镇】位于溪河入濉之口，据说古时彼处有一徐姓人家，为往来过客提供食宿之便，故此处被称为徐口子、徐溪口、濉溪口。从明代一个农村集市，发展成为小城镇，建国后则成为县府所在地。 　　濉溪周围地势低洼，又处于黄泛区，加之东有濉河，西有溪河，所以旧时水患频仍。溪河原于老城东汇入濉河，水从东来也汇入濉河的西流河相距甚近，每当汛期，溪河受洪峰侵入常倒灌成灾。为除此患，明嘉靖年间水利总督白昂治濉时，将溪河入濉之口堵死，使其移至濉溪南黄桥入濉。此举虽有所改善，但并未根除水患。清乾隆二十三年（１７５８年）安徽巡抚高晋勘修濉河，看到濉溪口“宛在水中”，于是便命凤阳知府项樟环濉溪城筑堤防水，民感其惠，称之为“项公堤”。直到清咸丰年间，朝廷拨款，将溪河改道引入巴河（今王引河），才基本解除此处水患。 　　明万历年间，徐溪口村民便在村四周挖壕筑圩，既防水又起防卫作用。清咸丰五年（１８５５年）捻军首领张乐行攻占濉溪口，此后为抵御捻军，沿水圩四周筑土城。光绪十二年（１８８６年）由地方绅士倡议，采取官府拨款、集市抽税、商民捐款捐工等办法，废土城建砖城，于光绪二十九年（１９０３年）竣工。城墙呈东西长、南北窄的不规则长方形，周长近３０００米。１９４７年第二次解放后，该城被全部拆除。 　　明代时濉溪仅为相城乡的一个农村集市，因为濉河水运之便，故商业日益兴盛，酿酒业也日益发展。清顺治三年（１６４６年）相城乡移驻于此；雍正八年（１７３０年）宿州州同移驻，旋撤；同治四年（１８６５年）凤颍同知署由南坪集移驻于此。清末修建城墙后，濉溪有大发展，作为小城镇，有居民约２０００余人。 　　建国后，１９５０年７月析宿县西部新设濉溪县，县治设于濉溪镇。１９７７年２月濉溪县由宿县地区划归淮北市。由于濉溪老城属采煤塌陷区，所以该县从７０年代后期起在符夹铁路以西的无煤地带建起三纵六横街道的新城，濉溪镇面积扩大成今状。 　　【临涣镇】位于距濉溪县城西南３７公里处的浍河（古称涣水）北岸，是一座历史悠久的古城。秦汉时属于　县，南朝梁属于临涣郡，隋唐时于此置临涣县。蒙古至元二年（１２６５年）废县，是本市置县时间最长的城镇。 　　临涣城墙夯土筑成，此城大部分保存较好，为省级重点保护文物。城墙呈正方形，东西长１５００米，南北宽１４０９米，周长５８１８米，有东西南北四门。北有护城河，南以天然浍河为屏障。现今临涣的街道和居民大部集中于城东南和西南沿浍河之处，城北地势较洼，已成为农田。 　　临涣是座历史名城，名胜古迹较多。文昌宫位于城内东北角，始建于唐代，原名尚书宫，又名藏书宫。１９４８年１１月，由邓小平、刘伯承、陈毅等组成的淮海战役总前委曾驻于此十余日，后迁至城东小李家，被省政府定为省级重点文物保护单位。南阁又名玉皇阁，即南城门城楼，高１５米，长１２米，宽９米，始建于唐代，是居民登临赏景胜地，后被拆除。此外城内尚有城隍庙、慈云庵、禅阳寺（现称西尚寺）、山西会馆、基督教堂、仓沟等景物。城外有凤凰台、观星台、点将台、插花庙以及回龙泉、珍珠泉、龙须泉等。其中有些景物现今唯存空名。 　　临涣茶馆始于明代，独具地方特色，现存１０家，集中于南大街两侧，有茶座３００余张。茶用龙须泉水、六安茶棒，汤色红艳，清香甘美。这些茶馆是居民休憩、闲聊的佳地。此外临涣产的酱包瓜也独具地方风味，远近驰名。 　　临涣赖有水陆交通之便，古代即为商旅云集，经济繁荣之地，近代趋于衰落。上世纪７０年代濉阜铁路的建成，淮北煤矿向临涣地区的延伸，使这座古城焕发出新的生机，被定为全国５００家重点建设小城镇之一。 　　【渠沟镇】 （亦作曲沟、瞿沟），又名曲阳镇，是本市历史最为悠久的小城镇。春秋鲁桓公十五年（前６９７年），鲁、宋、卫、陈四国会盟于渠，协商讨伐郑国。这次会盟之地就是现在的渠沟村。《后汉书·郡国志·沛国》注云：“杜预曰：在相西南，一名荦。”清《宿州志》记载：“会盟之地或谓渠沟未详。” 　　渠沟村西临濉河之支流曲水（即今新濉河），地势低洼，沟渠纵横。该村是相城通往西部之要道，明熹宗天启中，任文石之父乡宾任思忠曾捐资在河上兴建三孔大石桥一座，便利两岸交通。 　　金代，渠沟为符离县所辖三大镇之一（另为符离镇、黄团镇）；元初符离县并入宿州后，渠沟则为宿州四大镇之一。金、元时，官府在此设有监酒税等官（见《宿州志》），证明此地古时即有兴旺的酿酒业。明代南昌人戴国士在《夜泊曲沟》诗中曾有“橘徕疑楚泽，沽酒读《离骚》”之句。从金至清末，渠沟都是左近一带重要的商品交易集市。 　　渠沟旧时曾有土城，有东西南北四门，城门上有谯楼，城内有十字大街，城外四周有护城壕。古城内外多古迹。据传城内外原有７２庙、７２井，足见当时人烟之繁盛。城东古有石马亭（亦称歇马亭），亭西有不明墓主的古汉墓（在今酒精厂后院）。城北有天马山，山麓为东晋丹阳尹刘炎祖籍之地，旧有碑，刘乃晋明帝司马绍之婿、清谈名士。此处亦为明末相城乡贡进士任文石故居，其先祖于明初自山西迁来落籍于此。山麓至曲水之间平地有明初开国名将、丽江王傅友德墓，墓前有石人石马，清初被泥沙淤没。城内奶奶庙（今变电所内）有“一步七碑”，即７座碑紧靠而立，又有仙人桥等，今已没。

探寻隋唐大运河历史

我市柳孜隋唐大运河的发掘，被国家文物局评为1999年度全国十大考古新发现之一。

   1999年5月份，由于泗永公路改造，我市濉溪县柳孜集有了重大发现。经专家认定，柳孜集地下埋藏着中国考古史上少有的大批唐代沉船，更令人震惊的是，沉船上面，尚有一座长36米，垂直高度达5.5米的大型宋代码头。同时出土的还有几百件隋、唐、宋各名窑的瓷器。《中国文物报》以头版头条的位置，大篇幅地进行了报道。

　　至此，史书有争议的隋运河河道便划了句号。真正的由隋炀帝首开的大运河，便是指从商丘东南，经永城、濉溪、宿州、灵璧入淮河的这—段，邗江以南的那一段，实为越王勾践所开，隋炀帝只不过略加疏通一下罢了。隋炀帝三下江都（扬州），均走的这条水道。当时这条水道名通济渠，后人也有叫汴水的，淮北人现时则把这段叫隋堤，大运河，是后人们的习惯叫法。柳孜集码头遗址的发现，在全国考古界引起了轰动，同时也给淮北带来了惊喜和骄傲。

                      当年隋运河从这里流过(郭宜中) 

    大运河、长城，作为人类的奇迹，在现时的中国，应该说风骚各具。长城，早已失去其御敌的功能，却成了中华民族的象征；大运河，虽无殊荣，却轰轰烈烈地创造着辉煌的效益。

　　我登过长城，敬畏长城，对大运河也是独具钟情。儿时，瓜棚月下，老人们讲的许多有关运河的故事常常让我入迷。有这样—段至今记忆犹新：隋炀帝开了大运河，河里无水，怎么办？隋炀帝便让老百姓在河床里铺上一层穄子，由裸男裸女拉纤，女在前，男在后，穄子很滑，男女常常失足迭在一起，此时，隋炀帝就会开怀大笑。

　　和运河有缘，我在部队服役17年，有14个年头是在现在的京杭大运河边度过的。我们的营房一开始在江苏省的宿迁县，然后泗阳县，而大运河恰恰从这两个县城穿过。在泗阳，我们营房就在大运河上。直到八十年代初，军营里喝的仍是运河水。傍晚时分在运河边散步，看晚霞，看落日，看船队，看鱼跃，有时学着古人发些幽情，乃是军旅生活的一大享受。

　　转业到淮北，便有人告诉我，泗永公路之下便是隋炀帝开的大运河，我当即予以否定，欺我不知运河？对方也斩钉截铁：一点也没错。从那时起，我便留意史书上有关运河的记载，不久，我便明白，其实自己并不了解大运河。我生活过的京杭大运河并非全为隋炀帝所开，是后代人陆续完成的。隋炀帝首开的大运河是指从洛阳到淮河的这—段。对于这段运河，史书上有两种说法，—说是从洛阳引谷水、洛水入黄河，再从黄河入汴水、入泗水、入淮河。第二种说法是直接由汴河经商丘东南入淮河。所以，我对泗永公路之下的运河的说法仍持怀疑态度。80年代中期，轰动全国的电视专题片《话说运河》讲的仍是现时的京杭大运河。

　　1999年5月份，由于泗永公路改造，我市濉溪县柳孜集有了重大发现。经专家认定，柳孜集地下埋藏着中国考古史上少有的大批唐代沉船，更令人震惊的是，沉船上面，尚有一座长36米，垂直高度达5.5米的大型宋代码头。同时出土的还有几百件隋、唐、宋各名窑的瓷器。《中国文物报》以头版头条的位置，大篇幅地进行了报道。

　　至此，史书有争议的隋运河河道便划了句号。真正的由隋炀帝首开的大运河，便是指从商丘东南，经永城、濉溪、宿州、灵璧入淮河的这—段，邗江以南的那一段，实为越王勾践所开，隋炀帝只不过略加疏通一下罢了。隋炀帝三下江都（扬州），均走的这条水道。当时这条水道名通济渠，后人也有叫汴水的，淮北人现时则把这段叫隋堤，大运河，是后人们的习惯叫法。

　　柳孜集码头遗址的发现，在全国考古界引起了轰动，同时也给淮北带来了惊喜和骄傲。他带给淮北的效应，随着时间的推移会逐渐显露出来。前不久，我来到柳孜码头遗址旁，不仅感悟到了沧海桑田的不可抗拒，更有一种沉甸甸的文化积淀让人喘不过气来。无论从哪个角度看，大运河都不失为中国历史上不朽的交响。从哪块素材选题，都可自成一篇上乘佳作。

　　一段《苏三起解》，让山西的洪洞县扎根国人，范仲淹一篇《岳阳楼记》，几乎使岳阳楼成为神楼，其貌不扬的醉翁亭也被欧阳修的一篇游记名噪今日。而大运河，尽管历史上也有不少墨客骚人吟诗作赋，其中不少像白居易这样的大家，但除了隋炀帝有关运河的故事有些尚在流传外，其余的都如运河一样平平了。如果说长城还引了个孟姜女为其增色，而大运河几乎全靠其自身的影响了。

　　历史是最爱开玩笑的。有意栽花花不发，无意插柳柳成荫。秦始皇修长城，当初绝不会想到影响到现在，曹雪芹含辛茹苦十年作《红楼梦》，也不会想到其作品会成为国宝。而隋炀帝更不会想到，他开凿的大运河会成为人类的奇迹。现代史书评价隋炀帝开运河的目的，大都强调他是为了巩固政权，促进南北交流以及战争需要等，我认为，这多少有点高抬了隋炀帝。尽管大运河本身的价值客观地体现了这些方面，但绝非隋炀帝的本意。如朱元璋披上龙袍之后坦言：“本想趁火打劫，谁想弄假成真。”

　　隋朝是中国历史上短命的又大起大落的王朝。开国皇帝杨坚篡周灭陈之后，结束中国长达200余年的南北分裂局面。上台之后，由于他政策得体，很快便出现了“开皇之治”的盛世。他的悲剧，也是随时随地不可原谅的错误就是选错了接班人。本来杨坚是立长子杨勇为太子的，杨勇上台之后效果如何，不好推论，但他情性宽厚，直率热情，不好做作。就这么一个人却被杨坚废了，立了杨广为太子，也就是隋炀帝。据史书记载，杨广少时敏慧好学，善于伪装，也能舞文弄墨，甚至作些曲子，在加上灭陈中有战功，所以蒙敝了不少人。但骨子里却阴险狡诈，心胸狭窄，骄奢淫侈，以至上台之后，很快便原形毕露。

　　隋炀帝决定开凿大运河的时间为公元605年3月，也就是隋大业元年3月，这时隋炀帝上台仅3个月。至于目的，史书是这样写的，杨广没当皇帝之前，封晋王为江都（现扬州）总管。扬州的风光美女着实让他流连。当了皇帝，各方面都不如以前那样随便了。所以，常面对墙上的扬州一带地图闷闷不乐，肖太后问及原因，他说非常怀念扬州的生活。这时，一些大臣便建议说，为何不开一条河直下扬州呢?这要比陆道便捷得多，于是，隋炀帝一声令下，一百万丁役上阵，大运河开工。由此可见，刚作了3个月的皇帝如果说开运河是其宏图大略，是为了推动南北交流，促进经济发展，那是非常牵强的。而且在下令修大运河的同时，隋炀帝还下令在洛阳修建方圆200里的西苑，让几千名宫女骑马在月下演奏他谱曲的《清夜游曲》。为了粉饰太平，当各蕃部来朝时，他让百戏相迎，仅演奏乐器的人就多达1.8万人。他还让各酒店按待这些人时不许收费，街道两边的树也用红绸裹起来，以至这些蕃部来人也对隋朝这种虚假的、荒唐的做法不可思议。从为人品质上看，杨广也是一个心胸狭窄之徒，他上台不久，便杀了扶植他上台的关键人物杨素。他好诗，诗写得不怎么样，但绝不允许人超过他。文人王胄被杀时，杨广对王胄说：“庭草无人随意绿，还能写出这样的句子吗？”文人薛道衡被赐死时，杨广说：“还能‘空梁落燕泥’吗？”

　　所以说，杨广开大运河的真正目的，是满足个人私欲，隋朝兴也快，亡也快。但绝不是因为大运河本身，问题是运河怎么修、如何用。在这一点上，唐朝开国皇帝李渊在灭掉隋朝，参观了隋炀帝的宫殿之后，也感叹地说，隋灭不是天意，是人祸。如果说对历史人物既要肯定，又要有否定的话，隋炀帝值得肯定就是修了大运河。后人怎样去批隋炀帝都不过分，但大运河是批不倒的。至于白居易那首颇具影响的运河诗中“二百年来汴河路，沙草如烟朝多蓉。后王何以鉴前王，请看‘隋堤亡国柳’”所表达的思想，我认为，隋堤柳是一种象征，比喻隋朝的腐败，并非单指大运河。

　　开挖隋运河，史书上讲百万民工死亡十之四五，代价惨重，再加上隋末的动乱，所以，当时并未收到多大效益。运河带来的巨大效益，是唐代以后的事。柳孜镇出土的文物充分证明了这一点。就拿柳孜镇来说，唐代这里已经很繁荣了，到了宋代，这里又建起了在当时看来很具有规模的码头，可见，唐宋两代时期的柳孜镇人口众多，商贾如云。据清光绪《宿州志》载：前明柳孜为巨镇，有庙宇99座。濉溪县出土的历代塔碑上也有“大宋保静军临涣县柳孜镇”的字样。在郭沫若主编的《中国历史图集》上也可以看到，唐宋时期淮北市的版图上，只有两个地方名，一个是临涣，一个是柳孜。

　　现在，我市编写的有关资料一般认为，淮北市历史上最辉煌的时期在汉代之前，晋代之后衰落了。其实，这种说法是不准确的。尽管我市出土的大量高品位的汉画像中可以证实汉代之前的繁荣。但绝不能说在以后的朝代中淮北是落后的，这次柳孜出土的文物足以证明，唐宋两代，淮北市地区仍属发达地区。淮北的落后，是随着隋运河在淮北的消亡而开始的。宋末元初，流经商丘、砀山、萧县、徐州向东的黄河屡屡泛滥，黄河水漫入运河，久而久之，流经淮北市的这条古运河便不复存在，淮北地区变成了黄泛区，人烟渐渐稀少，以至于明朝从山西洪洞县的大移民，很大—部分进入淮北地区。

　　一枯一荣，一兴一衰，历史规律不可抗拒。古都西安、洛阳、开封等，从发展角度看，同在一百多年、几十年崛起的上海、深圳等城市相比，只能属第三世界。但这些古都，却给我们留下了中华民族的灿烂文化，提供了历史的经验教训，这也是无价之宝。

　　隋唐大运河在历史上对淮北也是具有不可磨灭的功绩，她不仅沟通了南北物质的交流，更重要的是沟通南北文化的大交流。她是南北东西文化的交汇点“中转站”、“京派中原文化”有她铺奠的基石，相反中原官方、民间优秀文化也通过这条贯穿南北5000多里的文化大动脉（南到苏杭、北至燕京、西到秦地，东至沿海），向各地广为传播，从柳孜码头发掘的全国20多个瓷窑址的瓷器等更证实了这一点。

　　她历经了400多个春秋，也就有着400多年的历史功能、作用，她废于北宋末年，最后湮灭于元朝，其原因是多种的，但最主要的一条是南宋金人统治淮河以北，元朝蒙人统治全国后，其统治者祖上遗风以游牧为生，根本不懂农耕五谷、河流治理，—句话是另种生存方式、文化理念的不同，以至于使举世闻名的、功绩卓著的隋唐大运河无声无息的湮灭了。这是历史的悲剧，是中华民族文明发展史上的S弯路。

　　隋运河柳孜码头的发现，无疑是历史给淮北人民的宝贵奉献。我们应当珍惜它、爱护它、研究它、发掘利用它。我相信，随着时间的推移，柳孜隋运河遗址必将对淮北的发展起到积极的推动作用。

             柳孜运河遗址中石砌构筑物的初步考察(方咸达)

    柳孜古运河遗址中除出土了唐代沉船与大量瓷器外，尚发现一座石砌的构筑物建筑，当地群众称其为“码头”。经发掘该构筑物顶部平面已严重破坏，呈高低不平的凹坑状，故其与自然地面相对标高已不清晰。构筑物四周界限分明，座南北向，东西长14.3米，南北顶宽9米，北侧为正立面，存高5.05米。砌体沿河道轴走向而建，方向36度，经考察初步认定是一座古代货运码头。

　　由河床地层判定，该构筑物是建在原河道南岸，断面呈上宽下缩的梯形立方体。发掘证明，砌筑时先沿河堤坡面挖一个向水面延伸略大于砌体的地槽，斜度与堤坡相同。砌体建成后，将槽壁与砌体间空隙填土夯实。夯层0.25～0.27米（每步），夯窝径5厘米，深1～4厘米不等。在砌体南侧中端，发现一段长8米的一条向南北两端延伸的夯土斜沟，沟上口宽1.5米，底宽1.0米，坡为15度。按此推测，由地表至砌体底部，原长约20米左右。此夯土沟应与构筑物的建造有关，但是施工时滑运石料的通道还是加固地基所用，尚难界定。

　　构筑物砌体中石料均系石灰石，但大小，厚薄不一，形状各异，其中还杂有一定数量的汉代画像石，由此可见该工程所用石料，并非专门采制。砌筑手法为“碎里整边”式（填心），并石筍犬牙（支山、错缝），顺顶相交，再以粘土填实。该砌体实是一堵重力式挡土墙，北侧立面（迎水面）存高5.05米，厚1.5米左右，石灰浆铺筑方脚形基础高0.7米，下用碎石、黏土夯筑4～6步，深自75厘米至110厘米不等。砌体西端上部构筑方法与正立面相同，下部采用向内收缩砌法，高145厘米，向内分三次缩进55厘米。（东端未解剖）墙体高度随堤坡而变。目前残墙存高2米左右，基础筑法仍和正立面同。在砌体西侧地层中出土有唐代瓷器、沉船、“开元通宝”铜钱等，并发现该构筑物地基叠压在唐代文化层之上。此层中有大量废弃的木桩，多数在构筑物地基外侧。同时出土四方讹角形石望柱一根，柱脚留有铁铸基础，柱头做圆式莲花状，柱身一侧寻仗位有卯眼。由此可知现存的码头，是在唐以后所建。柳孜是隋唐宋时期大运河岸边的重镇，当地俗称柳江口，这次发现的石砌构筑物是否就是柳江口码头?还是桥墩?据现有发掘材料看，难以判定。下面仅从建筑角度作些剖析：

　　该构筑物在构造特征上，前文提及它属于重力式挡土墙结构，并且采用被动式土压力法。此种结构用于临水处，其构思的合理性，在今天的建筑活动中仍是常法。砌筑技法，选用支山，错缝、卧砌石料等，均是北宋前期砖石建筑所不及。不用桩基，代以夯土地基承重，又超越出宋营造法式的水准。但砌筑用浆，碎里整边筑法仍沿旧制。综上分析，将其断定为宋代建筑遗构，较是可信。

　　唐宋之时，柳孜已成为军事重镇，时有征战之灾，毁掉某些建筑应是情理。虽难以勾沉原委，但从该构筑物营造时选石杂乱，结构技法大胆等特点看，似乎有军工之作的斑迹。

　　古运河在柳孜处，河面宽达40米左右，地面上仍有痕迹可寻。建造此类跨度的石拱桥，古无可能。而采用多跨技术古已有之。然而由目前所见到的砌体看，当不是石桥之墩。其一，体量之大，未见古例，且无拱趾砌筑痕迹。其二，发掘中不见一件拱体石、压栏、栏杆等石桥中必用之构件。此类构筑物型体与《清明上河图》中的虹桥桥墩似有相像之状，这便引来一些揣测。笔者以为这种可能实不成立。虹桥型制不见实物，由张择端画中所见，当是木拱结构，木拱在宋代古塔结构确有使用，例浙江温州飞雄塔，就用木拱制作塔顶。但此拱属木制作斜拱，，其受力特征与虹桥中木制拱体非然。后者拱体实是一种无下弦的桁架，这就需要解决拱体中，木梁之间的节点强度与刚度问题，按古代技术难以做到。宋营造法式中有专谈石拱桥营造之法，而不涉及木制虹桥结构，由此可推定虹桥结构并不成功，它可能是种临时性的水面工程。柳江口如古有虹桥，应是大运河上的重要工程，必然要施工精良选料考究，而这与现存遗物不合，同时在遗址清理中未见木构件遗物的大量遗存。

　　柳孜的运河文化丰厚灿烂，后人在劳作中常能见瓷、船等文物。关于码头的石砌体，据说遗址北侧亦见到多处。但由于目前发掘面积有限，还不能揭示其全部内涵。建议能继续进行发掘，以构寻觅沉出更多的历史信息来。

                                隋唐大运河湮塞年代考(王红五)

    安徽淮北柳孜考古发掘,曾出土许多金代烈山窑瓷器。8#探方所出一号灰坑中的磁州彭城窑“仁和馆”款四系瓶，系元代作品。继安徽淮北的柳孜考古发掘之后，宿州市于2006年，与省考古研究所共同抢救性发掘了两处大运河故道。笔者多次亲临现场,观看了地层剖面，及发掘出的遗存。宿州市城区该两处考古现场，出土的大运河瓷，有相当数量的南宋及元代龙泉青瓷，以及大量的金、元代磁州窑系、钧窑系作品。也就是说，以上田野考古已揭示出金、元时期，隋唐大运河在“衰败期”的运行轨迹。那么，我们怎么从典籍中进一步考证呢？

　　关于隋唐大运河通济渠东段的湮塞，以往有两种版本。一是建炎二年（1128年），杜充为阻金兵南下，决黄河泛滥说。这也是流传最广的说法，这种说法引证了“宋金对峙，宋室南迁，漕运断绝”，和楼钥《北行日录》的史料。以为，运河被宋王朝废弃后，自然逐渐湮塞。持这一观点的人，有的是想当然，有的是人云亦云，都没有对衰败期的历史，进行认真的考证，只考《河渠志》，而忽略了《食货志》、人物传记；只考正史，而忽略了地方志。同时，他们把运河的功能，绝对局限于漕运功能。认为漕运断绝，运河即废，废即湮塞。殊不知，塞而复通，本不是难事。通济渠至宋，已成地上悬渠，决堤放水乃尽，即可“车马皆由其中”；修堤堵漏，开启洛阳的梁公堰注水，即可复航。

　　二是金章宗明昌五年（1194年），黄河于河南阳武决口，“夺泗入淮，夺淮入海”说。持这一观点的人认为：阳武（今原阳县）决口，夺泗入淮后，直接打通了黄河与淮河的通道，故称该时期以后，为“河运同槽”。即泄洪排涝，与水运同走一条水路。这种观点，比前一种观点有进步，承认了除漕“运”外，还有东、西水“运”，仍在使用隋唐大运河。但他们忽略了“河运分槽”乃是开凿通济渠的初衷；也是元、明时，屡次改造山阳渎、刊沟，千方百计地让“大运河”避开黄河水险时所采取的措施。

　　黄河水，善淤、善决、善徙；泥沙大，洪枯比大；来则决，去则淤，是难驭的烈马。在有汴渠可以分流，可以航运的希翼下，聪慧的先人，是绝对不会放弃“河运分槽”，而想当然地选用“河运同槽”之险途。金元时期的隋唐大运河，虽河道涩浅，但与当时漕运终止后，仅商旅使用，运量相对较小，又可避“河险”，安全系数高，是相适应的。

　　以上两种版本，我认为均失之偏颇。因此，我倾向于应有第三种版本：那就是元泰定二年（公元1325年）黄河大改道，导致通济渠改走“北线”说。这一观点的论据，见于《宿州志》“元泰定初，通济渠改由徐州合泗水至清口入淮，而泗州汴口遂废，汴水湮塞、甬桥亦废。”

　　进入元朝，黄河水患更加肆虐，据《元史纪事本末》载：1288年至1325年间，黄河较大的决口和漫溢多达八次，1325年开封漫溢，七月阳武决口。《元史·河渠志二·黄河》中，亦有较多记载。

　　邹逸麟先生《元代河患与贾鲁治河》一文分析：元泰定年间（1324—1328年），黄河水患发生变化，特点是由原来的决南岸，河南徙；改为决北岸，河北徙。结合《宿州志》的记载，我认为：由于黄河北徙，“夺泗入淮”时所走的泗水（开封经徐州至清口段），在元泰定之后（1325年），已成黄河“故道”，加之汴渠“南线”淤淀年久，可能出现较多浅涩河段，没有由汴入泗达淮的“北线”水量充沛，行船稍易。于是“北线”自然接替了“南线”，成了通济渠的新水道，这就是《宿州志》中所记的：“元泰定初，通济渠改由徐州，合泗水至清口入淮，而泗州汴口遂废，汴水湮塞、甬桥亦废。”

　　其实，隋唐大运河是人类顺应自然规律，改造自然的一个过程，在尝试了鸿沟、刊沟、灵渠、漕渠等人工运河以后，又经历了秦、两汉、魏、晋的经济发展与积累，隋炀帝顺应自然规律，依据我国地理的自然走向，利用丰沛的黄河水源，开凿了东西大运河，用最短的时间，最少的资金投入，开辟了最短的运河路线，应是大运河的集大成者。隋唐大运河，经历了发展期、鼎盛期，在运行了500年后，由于国家的政治中心转移，漕运功能丧失，遂被朝廷废弃，但由于东、西交流，商贸、旅通、军事等用途所需，隋唐大运河在失去朝廷财力支撑的情况下，又走过了两百多年的衰败期，最后，由于黄河下游的北徙，东、西交流的重担，自然转让给了通济渠北线的黄河故道。

　　中国封建社会的经济，是在自然中成长的，大运河失去了漕运功能，也就失去了政治意义，失去财政支持，它是否衰亡和淘汰，便只有在物竞天择的自然法规中沉浮，并被新陈代谢。这就是隋唐大运河的前半生，是通济渠七百多年的历史，也是中国“大运河”史的前半部。

　　汴渠的东、西交流功能北徙后，作为人工运河的“通济渠”便寿终正寝了。尽管由于通济渠是由天然河道改造而成，全段湮塞后，还有局部的区域性通航，如《泗虹合志》中记载：灵璧以下，在清康熙年间，逢水涨时依然舟楫可通。但支离破碎的肢体，已不附“大运河”之名，又皈依到“天然河道”之中了。

　　阅尽《宋史》、《金史》、《元史》中的《河渠志》诸卷后，我深感：若要想弄清汴渠的历史，就必须弄清黄河的历史。因为汴渠连接了黄河与淮河后，将我国东部的水系作了彻底的大改组，它是一次历时七百年的“北水南调”工程！它导致了我国北方的沙漠化和气候恶化！将黄河与汴渠的史籍梳理成纲，大致可以归纳为：

　　（1）在黄河下游，由黄河泛滥、淤淀形成的广袤的冲击平原上，自从隋炀帝开掘大运河以后，汴渠分流了黄河下游的水量，改变了黄河北入渤海的原有架构，汴渠，实际上成了黄河南入东海的正流，以至于淤出了一个洪泽湖。汴渠在隋唐时是受黄河三分之水，至宋，漕运之量已三倍于唐末，为保漕运，枯水期的全部、丰水期的大部分黄河之水，被引入汴渠航运，因此说，黄河之水主流，是南归东海的。除洪水期外，北去山东、河北的黄河下游，因水量减少，流速放缓，而淤淀加剧，河床渐渐升高，加之祖国大陆北高南低的自然走向，黄河之水南入淮河、入东海，落差大，流速快，渐成主流、正流。

　　（2）入宋以后，黄河从稳定期开始渐入波动期，洪枯比加剧。由于唐以来，较重视南岸堤防加固，入宋以后，洛阳至开封段的北岸，便频频决口、漫溢，为遏制黄泛，加速泄黄，减缓下游的洪水压力，宋时在汴渠实施“木岸狭河”措施，以提高流速，通过激流冲河，减少疏浚用工，提高汴渠的泄洪能力，同时也可改善大运河的航运能力。

　　（3）北宋末、金初，宋金拉锯战期间，金人任黄水南犯，浸漫南宋领土，南岸堤防频溃。南北对峙，以淮河为界后，金朝在黄河屡屡夺泗入淮、夺濉入淮、夺涡入淮、夺颖入淮中。再次加强了黄河南岸堤患的修固，当黄河的南溃，由最低处的夺泗发展到黄河冲击平原南岸的最高处，“夺颖入淮”后，南岸的堤防便全面加固。于是，1194年洪水期，再次出现夺泗入淮。黄河的决口，仍回到了开封之东,黄河转而向北的拐点上（最低处）。此后汴渠与泗水两河,共同担纲黄河入淮、入东海的泄洪重任，长达一百多年。

　　（4）黄河自内蒙古包头南下，到潼关折而东行，沿途群山挟持、无泛滥漫溢之虞，至洛阳以东地势平缓，黄水浅慢、决溢较多，到开封东再折而东北趋于渤海。元泰定年间（公元1324—1328年），黄河的历史发生了大转折，黄河的洛阳至开封段，1325年7月阳武（今原阳县）决口，1335年封丘决口，1344年曹州白茅堤、金堤全线溃决……由于宋、金时期南岸的逐年加固，苦撑了一百多年的北岸，开始又一次全线崩溃，黄河下游北徙。元泰定年间的北岸全线崩溃，导致了荥阳久未清淤的汴口无法调水通航。自开通济渠后，形成的南归东海的黄河之水，又改回北趋渤海，周而复始的历史，完成了一个轮回。

　　（5）从隋至元泰定的七百年间，无论出现夺泗、夺濉，还是夺涡、夺颍的入淮情况，汴渠都是黄河入淮的正流。所谓的“夺”，仅仅是汴渠泄洪不及，黄河漫溢、决口后，再另辟一条泄洪通道而已；或者是，为保汴渠运道的河堤不致溃决，节制荥阳的梁公堰，减少洪水入汴的流量。历史上记载的“夺”，应是共流，切不能误认为是开辟新道后，正流便不通了。黄河北趋渤海的下游、汴渠南入东海的正流依然在通。

　　（6）但元泰定年间，黄河南入东海之水改北趋渤海后，向南入淮的汴渠，由于淤淀已久，加之漕运功能丧失后，久被朝廷废弃，疏浚欠账过多，河道浅慢艰涩，经历了近两百年的衰败期，河道已渐淤平，而刚刚因黄河北徙，成为黄河故道的古汴、泗（北线）河道，则比汴渠（南线）淤淀少、水量多，又不再是黄河泄洪通道了（可避河险），成了东西交往的商旅舟楫，首选航线。

　　七百年不堪重负的汴渠被淘汰出局了，汴泗取代了汴渠，遂成通济渠的“北线”。北线由淮阴入山阳渎运河，连接东、西。泗州入淮口遂废，南线被湮塞夷平，成了现今的地下古运河。

　　确切地说，隋唐大运河之通济渠，荥阳至泗州段（汴河南线）是在公元1325年后，元泰定年间，最终湮塞的。它湮塞的根本原因，是黄河之水北归渤海，黄河北徙，祖国东部的水系归宿原始。

　　通济渠通水、通航的时间界定后，“大运河瓷”的年代特征，也就可以对号入座了；隋、唐、五代、宋、辽、金、西夏、元代的作品，可以认祖归宗了。“大运河瓷”始于605年，终于1325年，大约720年，“八朝荟萃”名副其实。时间界定后，也就等于排比出重要的规律，为运河瓷的研究，截取了科学的空间。

     “大运河瓷”与大运河(王红五)

    七九八九鹅黄柳,千丝万缕摇曳愁;

    絮儿飘零年复年,直与汴渠死相守。

    料峭严冬,稚嫩柳丝,虽弱不禁风,却又迎风倾诉;柳絮随风散尽,却又年复一年。它像哀怨的冤妇,像质朴的农民,执著地诉说着汴渠的如烟往事。厮守了一千四百年的隋堤柳,终于在上世纪的最后一年(1999年),与柳江口码头的考古发掘,共同见证了汴河南线的存在,澄清了隋唐大运河走向的历史悬案。

    其实,早在柳江口码头考古发掘之前,大量的证据就早已破土而出,只是因为中国的文化遗存太过丰饶,使得熟视无睹的人们,没能及时破译它所携带的信息流。

    她,就是“大运河瓷”。“大运河瓷”一定是产于大运河。运河是沟通水运的人工水道。隋唐时称运河为漕渠、漕河、运渠。包括广通渠、通济渠、山阳渎、刊沟、江南河、永济渠,宋代始称运河。

    中国的古运河很多,称之为“大运河”者,乃是横亘东西、纵贯南北的国之运脉。当然,可能有人会提及灵渠、漕渠、鸿沟、刊沟等隋以前的运河水道,应该说,这些水道多为中国分裂时期的产物,可冠之以“古”,不可冠之以“大”。它们是区域性的、封闭的水运系统,是阶段性的探索成果。

    没有大一统的江山为舞台,怎能打造出顶天立地的宏篇巨制?时势造英雄,就是要有背景。秦统一中国后,才有足够大的疆域筑起万里长城。后经两汉而三分天下, 历魏、晋、南北朝,隋再统一中国,才又有了足够大的疆域,开凿“横亘东西、纵贯南北的大运河”。两位统一江山的疆土开拓者,一个用确保北方安全的长城,成全了汉朝的文治武功;一个用四通八达的大运河,成全了大唐盛世。只有大统一下的中国,才有可能打造中国的运河之最、世界的运河之最,才有可能造就人类的奇迹。

    大运河始凿于隋,由隋朝都城西安为起点,呈“扇形”东南、东北展开,沟通了海河到钱塘江的五大水系,极大地促进了中国封建经济的发展。到了元明清时,由于政治中心北移,为了满足京城朝臣奢侈的消费,因漕运需要,在原隋唐大运河的基础上,经不断改线、改造,收缩为以北京为起点、杭州为终点的,南北“线形”格局。

    在运河史上,隋唐大运河才能首先冠之以“大”,它是运河史的一个转折点,它以足够的“大”,撑起人类的奇迹,京杭大运河与隋唐大运河相比,“小”了九百公里。

    大运河之“大”,还体现在“意义重大”上,在汉语词典中,重要也是一种“大”。隋唐大运河的意义可体现在政治、经济、军事、外交四个方面,是全方位的。但到了京杭大运河时期,便只顾及政治需要了,那就是“漕粮”。

    漕运,在中国封建社会,具有一种独特的政治功能,运粮看上去是一种经济行为,但实际上却是政治行为,因为古代的漕粮,就是中央的财政调拨,是实际可用于分配的财力体现。尤其是多事之秋,漕粮便成了稳定大局的先决,成了维系封建统治的悬丝。由是,自隋到民国津浦铁路竣工前,大运河,便成了江山社稷赖以存续的漕运水道,在封建统治者的心目中,唯此为“大”。

    打开中国的三维地图可见,西北高、东南低,故我国河流多为东西向,而极少南北向,在水运占主导地位的古代,通过运河,沟通海河、黄河、淮河、长江、钱塘江五大水系,形成如此之大的水运网络,这在那时的世界上,是无人敢望项背的。这是中国人民的智慧,也是大运河能够成为世界遗产的根本所在。

    从地形和海拔标高上分析,隋代选择以洛阳为转折点,向东南、东北成扇形展开,来开凿通达杭州和北京的运河,是最为科学、合理的。第一,利用黄河水源为主水源,流量可行;第二,利用自然落差调控高度,流速可行;第三,施工难度小,投资少,以人力开凿为主,技术可行;第四,扇形展开,沟通五大水系及其支流,形成的水运网络,比线形连结科学有效,交通覆盖范围合理;第五,东南漕粮,赈济西北(即现代的南粮北调),非独供京都,分配合理;第六,沟通“丝绸之路”, 对外开放,功能多样;第七,大运河构成的大网络、大格局,对国家经济来说,是促进大流通、大规模、大发展,贡献巨大。

    而从北京至杭州的直线形收缩,从系统网络上讲,不科学、效益低。从技术上讲,地貌北高南低,水量是北少南多,自然落差与水流量成反向,无法形成自然径流, 故只能在技术可行后,通过筑坝建闸,蓄水坛流,越岭穿山,勉强通航。京杭运河史表明,从元至明,长达数百年,修筑无数次,截流引水,几易路线,依然航道艰涩,难以为继,直到清康熙年间,才基本改造成功。当然它同样也反映了中国人民的高度智慧。但是,为什么元代时,明知不可为而为之,劳民伤财,勉为其难呢? 究其原因,还是国运衰败、国力孱弱,封建帝国雄风不再,仅能苟延残喘所致。

    回顾历史知道,隋唐统一后,盛世帝国、万邦来朝,库府充盈,开掘大运河,主要是为了通过通边达海、以对外交流,遣兵应急、以强化统治,流转百货、以顺畅贸易。当初,南粮北调的漕运功能并不强,盛唐时,年漕粮仅20万石,除供朝廷外,还沿永济渠北上,赈济北方灾民;安史之乱后,至唐末藩镇割据,北方受长期战乱影响,民不聊生,严重缺粮,隋唐大运河的漕粮功能才逐步加强,历史记载,唐晚期为年漕粮230万石。

    宋王朝统治三百多年,积贫积弱,先后被辽、金、西夏、元骚扰掠夺,边事屡战屡败,割地赔款,甚至向辽、金纳“岁币”。宋朝多代无能皇帝,为延续统治、笼络人心,大肆封官行赏,造成滥职冗员,赏赐无度,国用日巨,不得不加强对东南富庶之乡的掠夺,至北宋大中祥符时,年漕粮已坛至700万石,至此,大运河的漕运功能已发挥到极致。正是:“汴水通淮利最多,生人为害亦相和;东南四十三州地,取尽脂膏是此河。”元定都大都(今北京)后,京杭大运河的改道,更是仅顾及漕运一事,以应稳定统治之急需了事。

    其实,如按合理布局,京杭之漕运,走海运线最为经济,可省去京杭大运河穿凿山岭、筑坝建闸、蓄水引流之巨大投资,无奈兵弱船小,海运安全不保,只得缩回内陆,最终导致耗资巨万,几乎与沿海平行,再凿会通河,以赴漕运之急。

    如果,客观地、历史地比较隋唐大运河与京杭大运河的变迁,评价南北大运河与东西大运河的作用、贡献,我不得不说,它的作用,是从促进国家统一、经济发展, 而逐步走上了维持统治、苟延残喘的末途,从这个意义上说,大运河史,是中国封建社会,由兴盛到衰亡的历史。东西大运河的扇形结构,优于南北大运河的线形结构。

    由于黄河泛滥,淤淀的黄沙,将隋唐大运河的部分河道,瞬间掩埋地下,大量的文物遗存被自然灾害,用窒息式的方式与世隔绝,并完好地将大量信息保存下来,这条遁入地下的大运河,用大量的文物记载了运河昨天的信息。它们忠实地记录下大运河的隋唐宋历史,记录下大运河:枢纽四面八方、融贯东西南北、流转山泽百货、调遣官商兵旅的历史。

    这条地下大运河,在现代田野考古的发掘中,已是不争的事实,了断了隋唐大运河走向的历史悬案,终结了汴渠南线、北线的千年之争。这次成功的考古发掘,就是1999年,被评为全国十大考古新发现的“安徽省淮北市柳孜码头考古发掘”。

    现在的柳孜村,就是当年大运河边的柳江口镇,发掘出土的石码头、八条唐代沉船,以及大量的陶瓷器及瓷片,第一次以严谨的田野考古成果,证实了隋唐大运河的走向,及当时舳舻相继、纲运繁沓的,大运河水运状况。尤其是堆积如山的“大运河瓷”片,作为不朽的信息载体,揭示了隋唐宋元时代,大量的信息流。

    “大运河瓷”,勾画出了隋唐大运河,四通八达的水运网络,从长期出土的“大运河瓷”中,可以辩认出:北有辽瓷,南有厦门同安窑瓷,西有西夏瓷,至于海河、黄河、淮河、长江、钱塘江五大流域内的唐宋各大名窑,更是应有尽有。

    “大运河瓷”,折射出了隋唐大运河当年,神通广大的国之运脉功用。如果说,柳江口码头的发掘,仅仅是了断了隋唐大运河走向的历史悬案的话,那么“大运河瓷”的研究,远比解决历史悬案重要的多、有价值的多。从这个意义上讲,“大运河瓷”的发掘,才是1999年十大考古新发现之一的,真正核心所在。

    地下大运河,以瓷片为主要载体,记载了大运河前七百年的历史;地上大运河,用现貌反映了大运河后七百年的历史,“大运河瓷”记载的信息流,可担纲佐证大运河史的半壁江山，其功可彰。

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        作为“吴郡四姓”（顾、陆、朱、张）之一的吴郡陆氏，自东汉初便登上了政治舞台，到“孙吴时期家族势力达于极盛，历经两晋南朝维系不坠，数百年间，十数代人仕宦不绝，可谓江东第一盛门”。 史载陆氏“世为族姓”， 说 明吴郡陆氏在江东地方是颇有势力的家族。东汉初年官至尚书令的陆闳是吴郡陆氏首位载入史传的人物，仕宦颇高，曾任地方郡守及朝中尚书令，深孚民望，亦得汉光武帝刘秀倚重。 
        东 汉（公元25-220年）末年的陆 康（125-195年）为陆闳四世孙，陆续之孙，颇有政治才能，在陆氏一门历史发展过程中，具有关键性作用。据《后汉书.陆康传》记载：“陆康字季宁，吴郡吴人。光和元年，迁武陵太守，转守桂阳﹑乐安二郡。庐江贼黄穰等与江夏蛮连结十余万人，攻没四县， 拜康庐江太守。 康申明赏罚，击破穰等，帝嘉其功，拜康孙尚为郎中。献帝即位，天下大乱，袁术攻康，康固守，受敌二年，城陷。发病卒，年七十。朝廷愍其守节，拜子鉨为郎中。”陆康之下有一位人物却不得不提及，就是三国时期东吴杰出的战略家、政治家陆逊（公元183-24年）。据《三国志.陆逊传》记载：“陆逊字伯言，吴郡吴人，世江东大族。逊少孤，随从祖庐江太守康在官。 袁术与康有隙，将攻康，康遣逊及亲戚还吴。 逊年长于康子绩数岁，为之纲纪门户。孙权为将军，逊年二十一。权以兄策女配逊，数访世务。黄龙元年，拜上大将军、右都护。是岁，权东巡建业，留太子，皇子及尚书九官， 征逊辅太子，并掌荆州及豫章三郡事，董督军国。” 可见陆逊武能经略，文可安邦，出将入相，“董督军国”，在东吴政权的维系过程中，发挥着中流砥柱的作用，其所具备的非凡的政治、军事才能，深为吴主孙权所赞赏和倚重。在孙权一朝，陆逊位极人臣，可以说极尽荣华，身家显赫，无人可比。

                                                          (文) 安徽       马平原

 石雕，亦称“石刻”，是我国古代五大传统雕刻艺术之一，而石雕造像艺术最能体现中国古代雕刻艺术的辉煌成就。

公元一世纪，印度佛教在汉朝统治阶级的倡导下，经我国西域、甘肃等地传入中原地区，并很快与汉民族各种文化习俗相融合。大量佛教造像艺术也相应传入，在佛教艺术发展和汉化过程中，自南北朝时起，以石雕造像代替佛身的形式很快流传开来，并不断发展和日臻完善。举世瞩目的莫高窟、麦积山石窟、大同云冈石窟、洛阳龙门石窟等等，以及大量藏于各大博物馆的单体石佛造像，都充分体现了中国古代石雕造像艺术的博大精深！

展现在大家面前的这七尊栩栩如生的"菩萨伎乐"就是唐代石雕造像的艺术精品。

她们通高43—47厘米不等，均为石灰岩青石，石像表面包浆浑厚，颜色发白，全身上下及底部布满状似根须的石筋纵横交织，就连隐蔽处及头发丝缝隙里都清晰可见斑斑锈痕，可见其年代之久远。

七位神情专注的菩萨手持不同乐器，盘腿端坐于莲花宝座之上。乐器种类分别为排萧、竖萧、横笛、琵琶（斜抱）、手鼓、拍板、铜钹。尤其是持琵琶、横笛、拍板的三位菩萨头部向左微倾，与她们所演奏的乐器方位相协调，动感十足。她们相互配合，恰似一支完整的乐队正在演奏着优美的佛乐。

每尊菩萨造像均面部圆润饱满、凤眼微睁、细长的眉毛上挑弯曲、樱桃小嘴、双耳垂肩；头饰美丽的花冠、束圆状高发髻、长长的发簪穿于花冠和高髻之中，余发垂肩，发丝被雕刻的一丝不苟，自然飘逸；身穿帔巾、衣纹自然流动、胸怀坦露处戴两圈项饰璎珞；盘腿处衣纹流畅自然清晰可见，一只脚心向外裸露，十分可爱。

整体菩萨造像身体比例协调、体态丰盈、端庄秀丽、朴素大方，显示一副格外富态安祥的模样！造像雕工精湛，刻画细致入微，品相极其完美、保存非常完整，十分难得！

　　石雕、亦称“石刻”，是中国古代的石雕、陶雕、木雕、铜雕、泥雕等五大传统雕塑之一，它与其他雕刻一样，有着辉煌的历史。
　　中国石雕艺术起源于新石器时代，商周时期的石雕艺术日趋成熟，出现许多杰出的石雕艺术品。1950 年考古工作者在河南安阳殷墟，发掘出商朝的虎纹石磬，刻石磬上虎造型优美，刀法纯熟洗练，线条流畅自然。秦汉至唐代是石雕艺术的高峰阶段，从秦汉的纯朴粗犷到精致完美的唐代石雕艺术，诞生了许许多多令人顶礼膜拜的石雕精品。雄壮威武的秦陵兵马桶、精致完美的菩萨立像、高大雄健的昭陵六骏、出神入化的赵州桥浮雕双龙献珠……均闻名世界，被誉为人类历史宝库中的明珠。

                                               （文）  安徽      马平原

   东汉（公元25年—220年）是中国古代陶瓷史一个非常重要的历史时期，青瓷的烧制成功标志着真正意义上瓷器的诞生，完成了由陶到瓷的历史性变革。与此同时，公元一世纪印度佛教在当时统治阶级的倡导下传入中国，并依附于中国古代传统的礼制祠祀制度、黄老神仙方术和鬼神观念，逐步影响和渗透了中国当时社会的方方面面，与汉民族文化充分融合，日益被汉化。中国古代的能工巧匠们创造性的将古印度佛教中覆盆式塔的造型与当时地主庄园中高层的亭台坞楼的建筑相结合，筑造了许多不同材质具有汉民族文化特色的楼阁式佛塔。至今近2000年过去了，历史遗存下来的东汉佛塔几乎不见了踪迹，人们只有从少量的汉画像石和史书中推测当时佛塔的模样。

展现在大家面前的就是汉魏时期的一件工艺复杂、造型奇特、构思巧妙、制作精湛、具有浓厚汉民族文化气息的仿木式十二生肖俑灯台楼阁式青瓷佛塔。   

该青瓷佛塔高0.79米，底部直径0.22米。通体施青釉，釉层较薄，釉面斑驳，脱釉较严重，漏胎处布满土沁。积釉处呈青紫色细碎开片，胎釉结合非常紧密。胎体呈青灰色，胎质致密坚硬，瓷化程度较高，基本上具有了东汉时期成熟青瓷的特征。

该佛塔塔体分为三部分：塔基、塔身和塔刹。

塔基高0.30米，为圆柱内凹体高台基仰覆莲瓣纹须弥座，是承托整个塔身的基座。底部直径0.22米，底部边沿塑一圈谷钉纹饰，上沿谷钉纹下方塑一圈卷草叶花边，整个塔基看来极具佛教意义上华丽的装饰效果。

塔身为三级龙飞檐六方楼阁，飞檐翘起，碧瓦重檐。三级龙飞檐共十八条龙首高昂，呈现出轻快、灵动、冲天腾飞之势。每级飞檐下棱上端都塑有飞鸟形斗拱装饰，展翅的群鸟仿佛正托起塔檐在高高飞翔！第一级分两层塑十二生肖武士俑围坐于阁楼周围，十二生肖武士俑皆人身兽面，身穿铠甲，威风八面，仿佛在守卫着这幢神圣的宝塔，让人望而怯步！阁楼内部镂空，圆形拱门上方和窗棂分别是圆形镂空装饰，十分考究。第二级飞檐六条龙首顶部各塑一盏圆盘型灯台，除装饰效果外更具实用意义。飞檐下的阁楼四周塑六方低矮的菱形斜纹栏杆，阁楼内塑有一位身着长袍、腰系宽带、头戴汉帽、留有短须的老者坐于其中。他面部神情专注，双手扶案，似乎正在抚奏古琴，想必这位老者就是该塔的主人。此种情景超凡脱俗、意境幽深、生动自然、惟妙惟肖，让今人浮想翩翩，产生思古之绪！第三级龙飞檐下塑一小小阁楼，体积虽小却中部镂空。此级较一二两级整体变小，塔顶向上逐渐收紧。

塔的最顶部是塔刹，塑有两只展翅的凤鸟，上面一只鸟踏在下面一只鸟身上正振翅高飞。此种塑造手法突出表现了整个佛塔高耸挺拔、飞入云霄，给人以超脱、崇高的审美快感！

笔者参阅了大量文献资料和史书记载，咨询了许多专家学者，现就此幢青瓷佛塔结合有关历史情况，浅谈几点个人看法，不到之处，有待专家研究指正。

一、    关于汉代建筑和佛教佛塔

中国是世界上建筑历史最悠久和发达的国家之一。早在2000多年的汉代就进入了建筑史上第一个黄金时期，已形成较完备的建筑体系。大量考古出土的汉画像石、砖，汉墓中的壁画及多层陶楼明器已清晰表明高层建筑已经相当普及。东汉庄园经济的发展带动了大型塔楼、高层楼阁的建设。高楼的盛行，一方面是军事防范的需要，便于观察来自外围的侵犯；另外与统治阶层的信仰有关。汉代统治阶级信奉道教的黄老神仙说：“仙人好楼居”，认为神仙都是住在高楼之处。

在这种神仙观念的影响下，汉代统治阶层、地主豪强热衷于兴建亭台高楼。同时，印度佛教传入中国，起初并没有滋生的土壤，佛教只得依附于古代传统的祠祀制度，兼容本土的黄老神仙方术和鬼神观念，印度的佛教教义和形式逐步被汉民族同化。                

塔，梵文为stupa,巴利语为thupa，音译为“萃堵波”，意译为高显处、功德聚、塔庙、灵庙，在古代印度就是‘坟冢’的意思。汉音略译为塔婆、浮屠、佛塔等，属于外来音。覆盆式的塔造型起源于印度，起初是为了存放供养佛祖的舍利子而建造，由于佛教信徒们将释迦佛祖的舍利子视为一种至高无上的神圣物品，所以佛塔便成了佛家弟子们顶礼膜拜的对象了。于是建造佛塔也是一种信奉佛教的功德行为。佛塔是佛教思想的一种文化载体，随着佛教在中国的盛行和汉化，佛塔就与当时正在兴建的庄园坞楼相结合，并把汉化的佛教思想融合进来，创造性的建造了具有中国文化特色的楼阁式佛塔。据《后汉书》记载，东汉明帝时期在洛阳建造了中国第一所佛教寺院“白马寺”，并在寺院中建造佛塔。另据《后汉书》记载，汉末三国时期，丹阳人笮融在徐州大建佛寺，寺中建塔“大起浮屠。上累金盘，下为重楼，有堂阁周回，可容三千许人”，这些描述真实地记载了当时佛塔建筑的宏大与华丽。公元247年，三国时期（公元220年—280年）吴国孙权为印度僧人康僧会在建邺（今江苏江宁）建造了“建初寺”和“建初塔”，从此佛教在江南兴起。

该幢华丽的青瓷佛塔正是汉魏时期木质楼阁式佛塔建筑的真实写照，是仿照当时佛塔建筑实物而用陶瓷工艺手法塑造出来的艺术珍品。由此我们可以推想，可能是拥有此佛塔的主人（或他的后人为他们）空幻死后升天的理想生活就是要像阁楼内的老者一样高坐云端，抚奏仙曲，以便迎候天上神仙的驾幸。飞檐上所塑的飞龙和塔刹上的飞鸟可视为沟通神仙世界的通灵。能塑造起如此华美的青瓷佛塔的人在当时必定是地位非常显赫的豪门望族。

二、    关于十二生肖俑

传说我国自尧顺时代就开始使用天干十个符号和地支十二个符号相配合的“干支纪年法”。十二生肖最早见于世界上第一部诗歌总集《诗经》。《诗经.小雅.车攻》曰：“吉日庚午，既差我马”。又见于《礼记.月令.季冬》曰：“出土牛，以送寒气。” 古人创造的十二地支与十二生肖至今我们还在使用。十二生肖之说究竟源于何时今已难以细考，但有文字详细记载的是东汉时期唯物主义思想家王允（公元27年----97年）的名著《论衡.物势》，云：“寅，木也，其禽，虎也。戌，土也，其禽，犬也。……午，马也。子，鼠也。 ，鸡也。卯，兔也。……亥，豕也。未，羊也。丑，牛也。……巳，蛇也。申，猴也。”《论衡.言毒篇》又云：“辰为龙，巳为蛇，辰、巳之位在东南。”据考古研究表明，十二生肖的产生是与天文学有着密切的关系。选择这十二动物作标志，最早可能与图腾有关。

有实物佐证十二生肖的考古发现最早应在唐代（公元618年—907年）。今年来许多考古出土了许多有关十二生肖题材的塑俑和石雕、铜镜均为隋唐。1971年在湖南湘阴唐代墓葬中出土的一套十二生肖陶俑，均为人身兽首造型，通高20至22厘米，形象为身着宽袖袍，两手向胸前作拱状，中间留有一个可以插物的长形小孔。这套十二生肖俑分别放置在墓壁四周的小型壁笼内，是用来表示方位的。

该幢青瓷佛塔上所塑造的十二生肖俑同样也是人身兽面造型，不同的是此塔的十二生肖俑至少要比那唐墓中的十二生肖陶俑提早四五百年的时间，而且是施了釉的陶瓷俑，可以想象其研究价值非同一般。我认为，古人在这件青瓷佛塔上塑造如此精美的十二生肖武士俑其意义可能有两点：一方面塑身着铠甲的武士俑能用来守卫宝塔，就像考古出土的东汉时期的明器高层陶楼上面，布满了手持兵器的武 器 的武装部曲俑一样嘹敌防御，永保安乐；另一方面古人崇拜这十二种动物，认为它们能与天上的神仙进行沟通，是通天的神灵。

三、    关于灯具的历史

有光明的地方，就有人类文明。我国的灯史，是一幅卷帙浩繁的艺术长卷。灯具的历史变迁打上了深刻的时代烙印，同时也是社会经济和文化的缩影。在石器时代，人类懂得了使用火，取暖、熟食、御兽，其中还有照明。据出土的甲骨文记载，人类早在殷商时期，就会使用松脂火把照明。到了周朝时期，青铜器和陶器的大量使用，为灯具的出现创造条件。春秋战国时，照明用的灯具开始出现，豆就是当时照明所用的工具，它是依照当时的食器——豆的形状制成。到了秦代，灯具铸造极其华丽。两汉时期，我国的灯具制造工艺又有了新的发展，对战国和秦朝的灯具既有继承又有创新。在青铜灯具继续盛行、陶质灯具以新的姿态逐渐成为主流外，还出现了铁灯和石灯；从造型上看，除人俑灯和仿日用器形灯之外，还出现了动物形象灯；从功用上看，不仅有座灯，还有行灯和吊灯。灯具在满足实用需要和发挥光源功效的前提下，更注重灯具外观造型上尽可能美观、舒适、耐用等装饰性效果。如河北平山王墓出土的十五连盏铜灯和一盏银首人俑铜灯，都是注重灯具美观的装饰效果；再如河北满山汉代中山靖王刘胜妻窦倌墓中出土的一件铜鎏金长信宫灯，其设计之巧妙令今人赞叹不已，可谓是既美观实用又节能环保！

 再看此幢青瓷佛塔龙首上塑的六盏灯盘，既装饰了整个佛塔又被佛塔所装点，相互印衬，显得既神圣华丽又壮观实用！设计之精妙让人不得不赞叹古代工匠的聪明智慧和高超的艺术！

综上所述，从目前所能查到文献史书资料和已知的东汉土塔遗存看，该幢精美的青瓷佛塔集中体现了东汉时期佛教的盛行和佛塔造型的中国化；集中体现了古代工匠们高超的建筑技术和华丽的装饰艺术；集中体现了古代先民们非凡的思想智慧和陶瓷工艺的创意性；集中表现了汉魏时期贵族阶层对佛教思想的理解和虔诚的信仰。

此幢青瓷佛塔因其年代之久远、器型之硕大、保存之完整、工艺之复杂，烧制难度极高、佛教艺术效果极佳，具有相当高的历史研究价值和文化艺术价值！是研究中国陶瓷工艺发展、佛教思想汉化过程和古代建筑艺术成就极其重要的实物资料！是历史先民们遗留给我们最宝贵的物质和精神财富！堪称历史遗珍！！！

                                                                                                         （ 淮北市雕塑艺术馆馆藏）

      本馆应“2008上海国际艺术品及古董博览会组委会”之邀请，将于五月三日至六日赴上海光大会展中心参展，届时我馆将首次携“镇馆之宝”等多件古代艺术珍品与诸位藏友见面，并热烈欢迎来自海内外的藏家光临欣赏!

   賞宝热线：13705610020      13866899100

　　另外，兵马俑的本来面目其实是彩绘的。很难想象坑中灰头土脸的秦俑其实是彩色的，由于经过火烧和自然的破坏，今天我们已经看不到它色彩绚丽的样子，但是所幸仍有一部分陶俑和陶马身上有残存颜色的痕迹，这些颜色的种类有红、绿、蓝、白、黑、黄等多种，可以想象俑坑初建成时，绚丽多彩的陶俑整齐的站立军姿，那个场面是何等灿烂和壮观。更令人称道的是秦兵马俑身上所绘的颜色并不是简单的千篇一律，而是经过严格的色彩配置，体现出整体的色彩效果。一般来说，兵俑大多是红色上衣配绿色或蓝色下衣，手和脸多用粉红，衣袖衣领多用绿色或赭石色，铠甲的甲钉多用黑色，连接甲片的线多用红色，这些都是有一定规律和样式。这种绘塑结合的艺术技巧，成为雕塑技法的补充手段，是秦俑丰富的艺术表现力中不可或缺的重要一笔。 
        秦俑艺术在中国古代雕塑史上的地位是重要的，它是前代艺术传统的继承和发展，又深刻影响着后世雕塑艺术的产生和发展。首先，它将我国写实主义的艺术传统发扬光大，为后代的雕塑艺术起到了奠基的作用。其次，秦俑的洗炼概括为后世汉唐所继承和发扬，成为中国造型艺术中重要的艺术特点。再者，绘塑结合的技法为中国古代雕塑注入了新鲜的活力，拓宽了中国雕塑艺术的发展道路.        秦  俑艺术是中国古代雕塑艺术史上的一个典范，它的艺术风格和艺术技巧为后世所继承和发展，使其艺术传统源远流长。今天，来自全世界的人民怀着无比惊奇和称赞之情来观赏这一世界奇迹。秦始皇兵马俑是我们民族的骄傲，也是世界文化的宝贵遗产。

　　二、出于上述原因，中国古代雕塑的装饰性相当突出。这是它孕育于工艺美术所带来的胎记，无论是人物还是动物，也无论是明器艺术、宗教造像还是建筑装饰雕刻，都普遍反映着传统悠久的装饰趣味。最显著的例子是欣赏教材中云岗北魏露天坐佛，南朝的辟邪和唐代的石狮。佛像的对称式坐姿和图案化的袈裟衣纹处理，使之显出浓厚的装饰性。和写实的西方宗教神像相比，中国佛像因装饰性的虚拟成分，更带有一种非人间性的神秘，但又包含一种蔼人的亲切，因为装饰性既不同于生活真实，却又是中国人在生活中无处不在司空见惯的艺术真实，所以有此效果。同时，装饰性对于增强佛像所要求表现的庄严肃穆气氛，也十分有效。辟邪石狮的整体造形，完全经过装饰化变形，犹如青铜器或玉器上的某个装饰部件。身上更有线刻图案来加强这种装饰品格。装饰性的变形处理是夸张概括的手法之一。经过这样处理过的石兽，往往比写实的雕刻石兽更威风、更勇猛，且更神圣不可侵犯，能更好地发挥它们作为建筑装饰的功能。（辟邪和石狮多为陵墓的仪卫性装饰品，用途在于显示墓主的权威。）

　　三、中国古代雕塑具有明显的绘画性。中国古代雕塑和绘画是一对同胞兄弟，都孕育于原始工艺美术。从彩陶时代起，塑绘便互相补充、紧密结合。到二者都成熟之后，仍然“塑形绘质”，在雕塑上加彩（专业术语称作“妆銮”）以提高雕塑的表现能力。现存的历代雕塑，有许多就是妆銮过的泥塑、石刻和木雕。今天的雕塑艺术完全西化了，不再加彩，但民间雕塑仍保持妆銮传统。西方古代雕塑也有加彩，到文艺复兴以后，除宗教神像为求逼真效果，大多继续加彩外，一般雕塑不再加彩。中国塑绘不分家，导致了雕塑与绘画审美要求的一致性。在中国古代，绘画受到比雕塑高得多的重视。雕塑始终由工匠从事，文人士大夫极少参与。早期绘画的作者也只有工匠，但从东汉晚期开始，文人士大夫乃至帝王参与了绘画创作，从此成为中国古代绘画创作队伍的骨干力量。他们是国家、社会及文化的统治者，自然也统治了绘画，使绘画地位高高凌驾在雕塑之上，并以其艺术观念影响雕塑，因而雕塑染上了明显的绘画性。其绘画性表现为不是注意雕塑的体积、空间和块面，而是注意轮廓线与身体衣纹线条的节奏和韵律。这些线条都象绘画线条一样，经过高度推敲概括提练加工而成，和西方古典雕塑以块面和空间的丰富变化来体现轮廓与衣纹的形状完全异趣。后者体积感强，前者只有大的体积关系，局部大多平面性很强。有时在平面上运用阴刻线条来表现肌肤和衣服的皱褶，仍然没有立体感，只有绘画的平面效果。因此，通常雕塑表面光滑，没有西方雕塑那么多明暗起伏的细微变化。这种特点，在教材最常引用的汉唐陶俑、敦煌莫高窟唐塑和麦积山石窟宋塑佛教造像，以及太原晋祠宋塑侍女，大同下华严寺辽塑菩萨、平遥双林寺明塑和昆明筇竹寺清塑罗汉像等等作品上都可见到。中国雕塑从这一特点历代相沿，至今民间匠师仍然大都先勾人物线描草稿，象人物画白描一般，再复制成雕塑。也有人直接在硬质材料上勾线描稿，再雕而刻之。这样创作雕塑，带有绘画性就可以理解了。中国古代雕塑绘画性强，自有一种东方趣味，符合中国古人的欣赏习惯，他们是从绘画艺术的角度去看待雕塑艺术的。今天我们欣赏古代雕塑，也需要借用中国画的审美眼光，才能把握美感要点。如果只用西方古典雕塑的艺术标准来指摘中国古代雕塑缺乏雕塑性，那无异于为适履而削足。

　　四、中国古代雕塑的另一个特点是意象性。西方雕塑从古希腊时期起，就努力摹仿再现自然，写实性极强。中国雕塑和绘画很迟才脱离工艺美术的母体而独立门户。在漫长的几千年间，它们只是工艺美术品的两种装饰手段，这是塑绘不分的主要原因，也是线刻和平面性浮雕——画刻高度结合的中国式造型方法特别发达与持久的主要原因。装饰不求再现，只追求表现物象，因此发育出中国雕塑与绘画的共同品格——不求肖似（高度写实地再现自然），形成了高度的意象性特点。中国画无论工笔还是写意，都不象西洋画那样精确地写生刻画对象，而是主要依据观察体验所得印象，再加上想象，经过主观加工美化而成艺术形象，和客观对象保有相当距离。中国画不画光影（这是表现主体感真实感的重要因素），色彩只表现固有色（所以写实性有限），造形与画面效果的平面性很强。背景一般为纸、绢的空白，不求空间深度，而把注意力放在物象的“神韵”表现上。因此，若按西洋画的解剖、比例、透视和色彩等等准确度很高的科学化标准来衡量中国古代绘画，便会觉得一无是处。但若理解中国艺术自成体系、自有追求，便懂得和喜欢品味中国画的美感。中国雕塑也是如此，它和中国画观念是一致的，而且贯穿了整个古代雕塑史。秦始皇陵兵马俑虽然表现出高于其他时代的写实性，但那也仅仅集中在俑的头部刻划上，而且形象也只是分为几种类型，不是每一件都各不相同，身体部分则无一例外是十分写意的。就是比较写实的头部，也不能和西方雕塑同日而语，它只是象中国画有工笔一样，比较深入细微而已，本质上依然属于意象性造型。其他汉唐陶俑、霍去病墓石刻、历代宗教造像无不显示意象性特点。它们和中国画一样，追求神韵，不求肖似。如果用西方古典雕塑的标准来看待它们，就能挑剔出解剖、比例不够准确，质感塑造不够充分等等不足，造成欣赏上的障碍。我们必须换一种眼光，使用我们自己民族的艺术标准和审美习惯，来欣赏中国古代雕塑“以形写神”的艺术效果。这样，当我们从敦煌菩萨，晋祠侍女、筇竹寺罗汉塑像上体会到“栩栩如生”这一句成语的含义时，就不是象欣赏西方古代著名雕刻，如欣赏教材常会介绍的掷铁饼者、拉奥孔群像和奥古斯都像等等那样，是个从形到神都准确得象真人一般的概念，而只是感受到一个艺术品所传达的人的生命力、精神状态和宗教境界等等形而上的东西。

　　五、中国古代雕塑语言精练，这是意象性衍生的另一艺术特点。中国古代雕塑始终没有发明西方雕塑的造型术(modelling)来精确地塑造物象，而多从感觉和理解出发，象中国画一般运用经济的语言，简练、明快，以少胜多而又耐人寻味，常常给人运行成风、一气呵成、痛快爽利的艺术享受。夸张乃至变形来强调人与动物的神韵，是普遍运用的手法，汉代四川说唱俑和霍去病墓石兽最有代表性。这些作品只是服从作者对物象的感觉和理解，他们所关心的不是准确比例和真实效果，而是说唱者眉飞色舞，手舞足蹈的表演神情以及虎、象、马、牛、野猪等动物的不同习性和旺盛活力。这样必须有所取舍，有所夸张变形甚至抽象，其效果更突出对象的特征，更具有艺术感染力，给人的印象更特殊而深刻。这一点和西方近现代雕塑有相似之处。西方近现代雕塑一反传统的写实为变形，追求雕塑语言的多变性和雕塑空间的自由性，不被客观物象所役，使艺术创造更纯粹。中国古代雕塑实际上也是达到雕塑语言的多变性和雕塑空间的自由性这种艺术境界的。霍去病墓石兽采取“因势象形”的手法，充分利用岩石，自然的令人联想接近某种动物的形状，只进行最低限度的艺术加工，使石兽的造形显出空间的自由而不斤斤计较于形似。加工的语言有圆雕、有浮雕、也有线刻，是根据岩石形状与动物形象的双重需要加以多变性运用的。这种圆、浮、线雕并施的语言，在汉唐陶俑、历代石兽以及佛教造像中均可见到。它们使中国雕塑在精练中块面更整体，因而有时更具雕塑感甚至建筑感，例如云岗北魏露天坐佛和龙门奉先寺唐代大佛，就是杰出代表。

　　六、中国古代雕塑既然是意象性的，注重“以形写神”，必然也象中国绘画一样，注重头部的刻划。中国古人认为“头者精明之主也”。（《黄帝素问》）“头者，神所居，上圆象天。”（《春秋元命苞》）从原始时代起，人面或人头，在工艺装饰中就受到特别重视，这应是中国古代造型艺术发展为特别重视传神的原因之一。这种重视贯穿了几千年，直到今天，在民间雕塑和农民画中，头部仍是艺术家首要表现的部分。头部以外的人体部分，便被看作是从属的，较为次要的。这样，在中国古代雕塑和绘画中，头大身小逐渐变成一种习惯造型，一旦头身关系处理不好，在视觉上便难免造成不舒服的特点，这是不必为古人护短的。然而优秀的作品常常把人们的注意力，从缺点中吸引转移集中到刻划精彩的头部来。这些头部看似没有西方雕塑深入，可是结构十分严谨。搞过雕塑的人都有体会，临摹西方雕塑易，临摹中国古代雕塑的头部却相当困难。它们不如西方雕塑结构准确分明，却另有一种完美性，神完气足，很不易临摹到那种境界。在头部以外，又用充满韵律的身体衣纹线条来发挥美感，使人受感染的不是比例结构的准确本事，而是传神美化的功夫。龙门奉先寺大佛、服侍菩萨与天主力士像都严重头大身小，但依然很美，非常典型地说明了中国古代雕塑的这一特点。

　　七、中国古代以“温柔敦厚”为诗之旨，这和中华民族的气质、生活条件、地理环境、哲学思想、伦理道德观念及其他文化因素密切相关。另的艺术也如此追求，表现在造型艺术上便是含蓄美、内在美。雕塑亦然，中国古代雕塑给人的感觉不象西方古典雕塑那样一览之下、历历在目，而是神龙露首不露尾、含不尽之意于象外。没有剑拔弩张，向外张扬的火气，而是象中国书画用笔藏锋那样将力量包裹在内部，给人更多品尝的余味。例如严阵以待的秦始皇陵兵马俑、载歌载舞的汉唐女俑、孔武威风的唐代天王力士，乃至雄强猛厉的南北朝辟邪和唐代石狮，都有这种效果。比较一下掷铁饼者力量的紧张迸发和拉奥孔群象情绪的激烈发泄，就能够领会中国古代雕塑含而不发的美感特点。它是与其他中国古代艺术的审美理想相一致的，就象西方雕塑与绘画的审美理想也相一致一样。欣赏中国雕塑时也许会觉得不如西方雕塑痛快顺溜，这就象喝酽茶和喝咖啡不同一样，不能相题并论。喝茶需要品味，如若不谙茶道，便永远进不了茶的境界。

　　八、中国古代雕塑风格往往体现了中国古代哲学精神。儒家哲学尊天命，受其影响，中国艺术反映为崇高、庄严、壮丽、重穆、典雅等等风格。道家哲学崇自然，在艺术上则表现为飘逸、雄浑、淳厚、古朴、淡泊、天真、稚拙等等风格。中国画和雕塑都具备这两个系统的风格特征，例如佛教造像和陵墓仪卫性雕刻，一般具备前一系统的风格，龙门奉先寺大佛最为典型。它是唐代武则天出资修造的，寓有帝王的精神气度，风格上必然强调崇高、庄严、重穆和典雅。明器艺术中的俑和动物雕塑多属后一系统的风格，它们和生活关系密切，风格上追求自然，朴拙可爱。两者各异其趣，各有千秋。西方古典雕塑风格比较接近前一系统，却少有后一系统的风格特征。希腊古风时期的古拙是艺术技巧幼稚阶段的自然产物，不是刻意追求的风格。中国画和雕塑却有意返朴归真、退熟回生，追求一种内在美，一种原始美，一种大巧若拙的哲学精神境界。这些追求是难于站在西方艺术角度来理解的，所以一般习惯欣赏写实性雕塑的人，欣赏中国古代雕塑总有障碍。这就需要提高中国传统文化修养，从根本上来认识中国艺术，否则欣赏也好，创作也好，都很难进入堂奥。

　　九、中国古代雕塑遗产大量属于佛教造像，佛教美术有其特殊的经规仪轨，形成自己的特点。佛教美术源于古代印度，中国的佛教雕塑源自古印度的犍陀罗、马土腊和芨多等地区与时代的佛教雕塑。中国艺术家在学习摹仿过程中，逐步将它们加以改造，使其既保存了某些原产地的样式，又更多地体现出中国特色。而印度犍陀罗佛像受到希腊化时期的古典雕刻影响，它们也有个雕塑本土化的演变过程。因此，在欣赏中国古代佛像时，适当对照希腊、印度的古代雕刻进行比较，有助于加深认识和理解各自的美感区别。同时需要了解佛教造像的经规仪轨。上文提到的佛像两耳垂肩，手长过膝，就出自经规仪轨。佛像有所谓“三十二相”、“八十种好”的形象上的神化特征，两耳垂肩、手长过膝而外，又如螺发绀青相、顶上肉髻相（不是普通发髻）、眉间的毫相等等可以通过造型艺术加以表现的相好，在雕塑时都必须严格符合要求。佛和菩萨的肢体动作，特别是手势（称作“手印”或“印相”）各有含义。各种佛经人物依身份不同而有不同的造形（如有的三头六臂，有的千手千眼），不同的服饰标识（如佛和罗汉著朴素的袈裟，菩萨则衣饰华丽）、不同的姿势（如接引佛才站着，其他佛皆取坐姿）等等，都有固定的要求。如不了解，很容易觉得佛教造像怪诞和雷同。

　　上述各种特点，都不是孤立的，它们互相关连。我们在欣赏中国古代雕塑时，需要综合各个特点来认识，才可能得出比较合理的结论，承认它们确实还有不少好处。特点不一定就是优点。但有了特点，一种艺术就有了它存在与发展的理由和价值。中国艺术，包括中国雕塑之所以能一枝独秀地屹立在世界艺术之林，全在于它有着与众不同的许多特点。这些特点是世界所承认和

　　尊重的。当许多中国人奔赴西方学习雕塑时，西方雕塑家也来中国借鉴中国古代雕塑。有位美国雕塑家曾对中国美术学院的雕塑系学生说过：“你们不要捧着金饭碗要饭。”这句话是我当雕塑史研究生时亲耳听到的，我把它当作一颗定心丸摆在本文的结尾，送给对中国古代雕塑的“好在哪里”尚有怀疑，不敢在欣赏课中理直气壮教学的同行，但愿有点用处。

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